《黎家印象·歸之三》（油畫） 王銳

《春天的腳步》（油畫） 王銳 　　

　　我對王銳作品的最初印象大概始于七八年前，那些描繪海南山區(qū)村寨的一批頗有象征主義風(fēng)格特點的，色彩濃郁、尺幅寬闊的油畫。他似乎以一種近乎決斷的取舍和主觀化的，厚涂堆雕的處理方式來呈現(xiàn)那些在我看來多少有些陌生和新鮮的景物，自信而且游刃有余。那些芭蕉、圍欄、茅草屋和穿梭其間的村民沉浸在傍晚暖棕色的調(diào)子里，安然等待著夜幕四合。這些讓我們看到一個安寧，淳厚和溫暖的海南。我想能夠以這樣特色鮮明的方式來詮釋海南，除了體現(xiàn)他對于藝術(shù)的獨到理解和旨趣，一定也得益于作為海南畫家生于斯長于斯的生活濡染和視覺經(jīng)驗，才不至于被海南景觀的過于豐饒，被萬樹竟輝、五色雜陳所迷失；才能從中找到某種本真的視覺要素，并且把它轉(zhuǎn)化成獨特的、充滿詩意的意象。因此，王銳作品給我深刻印象正是這種“化自然形為胸中象”的企圖心和能量，一句話，他的畫兒很沖，很鮮明。???

　　有一點我很好奇，作為一個海南畫家很少看見他畫的海景，山多水少，而且是“景為主、人為輔”。這些年他的畫風(fēng)顯然也出現(xiàn)了很大轉(zhuǎn)變，但似乎一直不逾此矩地圍繞海南風(fēng)景的這個主題未變，是因為追求樂山者好靜，樂山者善持守？我不知道，不過我相信善畫者一定也是有所為而有所不為的吧。也許正是因為這種選擇使王銳的作品始終都有一種清晰和鮮明風(fēng)格。

　　假若僅僅看過王銳前些年作品，對于前面這些描述的正確性，我大體是有信心的。如果王銳亦躊躇于此，那么盡管這些足夠證明王銳的非凡稟賦和他的藝術(shù)的價值，然而它們也許止步于象征主義立意和后印象主義色彩啟示的某種延續(xù)和發(fā)展的結(jié)果。然而，要是看過他最近幾年的重要作品在風(fēng)格的一個非常顯著的變化，就必須把這種轉(zhuǎn)變納入對他的藝術(shù)面貌的總體把握之中：在這個轉(zhuǎn)變中，以往那種濃艷熱烈的色彩、敦厚稚拙的硬邊輪廓、視象的鋪陳和堆砌、刻意雕琢都不見了；代之以清麗之色和恣肆之形，代之以布局和點染，畫面的局部之間氣韻相融意境全出。他似乎盡可能精簡了色彩，提煉了視覺元素，你能感到他在有限景物之間取舍、增刪和玩味。這使他的畫面變得純化和清新。

　　如何在油畫創(chuàng)作中體現(xiàn)出中國風(fēng)和東方審美，長期以來一直是中國美術(shù)界最糾結(jié)也最活躍的話題，它的意義不僅包含了藝術(shù)實踐也激起了美術(shù)理論甚至文化理論的激烈爭執(zhí)。近些年的在美術(shù)實踐方面的某些積極進展似乎讓我們看到了某種方向性的推動力量，雖然對這種變化的理論描述遠未成形，但是它的積極意義已彰顯無遺。也就是說長久以來由于西方藝術(shù)的深刻影響，可能抑制了我們自身文化所能夠賦予我們的視覺表現(xiàn)的某種潛質(zhì)。如果我們把油畫中屬于“西方觀念”那些潛在的因素進行有效的剝離，而把油畫盡可能地從“樣式”還原成物質(zhì)材料層面的東西，這樣就有可能把類似筆力、章法之藝植入其中，近而產(chǎn)生取勢、呼應(yīng)、參差、飛白、均變、圓缺等等的內(nèi)在變化，我們也就從視覺觀察者的“意象”回歸到空間領(lǐng)悟者的“氣韻”，那么我們是否可以設(shè)想“意蘊”這種東方審美的旨趣在油畫中得以澄明？在我看來，王銳近期在作品中的這種探索，正是對近幾年中國油畫，尤其是在風(fēng)景畫創(chuàng)作中的這種實踐趨勢的回應(yīng)。其實，不管是中國油畫，還是王銳個人在這個路徑上的探索也都才剛剛開始。如果我可以繼續(xù)就此展望的話，我會說，如果對于“建立油畫的中國樣式”的訴求，在以往的意識形態(tài)和話語權(quán)力架構(gòu)之下是失衡和異化了的，那么今天，我們比過去更有可能在油畫的樣式和個人選擇之間找到均衡。也就是說，我們可以最大限度相信和運用個人天賦的力量。

　　王銳充滿活力探索，也透露出他的格局和抱負，他似乎透過對前期風(fēng)格的疏離而尋求新的路徑來達成對自身的超越，在重構(gòu)風(fēng)景油畫的民族語言中探索自身位置，這個位置在中國，也在海南。