歌仔戲《邵江?！愤x段“六月雪”。歌仔戲以流傳在福建、臺灣的閩南民間音樂“歌仔”為基礎(chǔ)，吸收車鼓、采茶等閩南民間歌舞形成并發(fā)展。它是我國三百多個地方戲曲劇種中，唯一根在大陸而形成于臺灣，由海峽兩岸人民共同創(chuàng)作和培育的地方劇種。

白字戲《金葉菊》選段“陷驛”。白字戲是一個多聲腔的古老稀有劇種，盛行于惠海陸、潮汕和港澳等閩南語系地域。

　　沒有觀眾，就沒有戲劇。

　　諸多閩南語系劇種不可謂內(nèi)容不豐富，表演樣式不可謂不匠心獨具，藝術(shù)之美更是動人心魄，然而，除了個別地區(qū)的個別劇種發(fā)展得較為繁榮之外（如臺灣的歌仔戲），其余的基本上都面臨生存空間狹小，難以吸引年輕觀眾等頗多困境。這些劇種的發(fā)展前景，引起民間和學(xué)界的普遍關(guān)注。

　　臺北木偶劇團帶來布袋戲《奇遇良緣》選段，細(xì)膩、精致的表演給人以與傳統(tǒng)木偶戲完全不同的視覺感受；廈門歌仔戲團獻(xiàn)上的《邵江?！愤x段“六月雪”，女主角一襲白衣連著白色的水袖，加上悲切的配樂，一出場一舉手就營造出哀怨的氛圍；泉州市木偶劇團的提線木偶戲《小沙彌下山》片段，更是把“小沙彌”跌跌撞撞，吃盡苦頭的精妙步態(tài)表演得活潑詼諧，叫人嘆為觀止……11月28日晚在省歌舞劇院舉辦的“閩南語系劇種戲曲集錦展演”，著實讓椰城的觀眾大飽眼福。

　　諸多閩南語系劇種不可謂內(nèi)容不豐富，表演樣式不可謂不匠心獨具，藝術(shù)之美更是動人心魄，然而，除了個別地區(qū)的個別劇種發(fā)展得較為繁榮之外（如臺灣的歌仔戲），其余的基本上都面臨生存空間狹小，難以吸引年輕觀眾等頗多困境。這些劇種的生存和前景，已經(jīng)引起民間和學(xué)界的普遍關(guān)注。

　　拿什么來吸引年輕人？

　　在“閩南語系劇種研討活動”期間，臺灣戲曲學(xué)院副校長、政治大學(xué)中國文學(xué)系教授蔡欣欣曾向與會代表展示了這樣一段視頻：臺灣明華園歌仔戲團的“奇炫”《白蛇傳》演出現(xiàn)場，幾千名觀眾身穿雨衣凝神觀看。原來，為了制造逼真的效果，“水漫金山”一場以飄揚的白布表現(xiàn)洪水，上空則通過灑水來表示大雨滂沱，同時輔以玄幻的藍(lán)、綠等顏色的光柱，場面效果如夢如真，極其震撼。

　　“臺灣的戲曲在表演形式上做了很多嘗試和創(chuàng)新，譬如臺北木偶劇團在《秦瓊倒銅旗》中，就有人偶同臺演出的、跨界結(jié)合的創(chuàng)意。形式的創(chuàng)新吸引了年輕一代走進(jìn)劇場，接受舞臺戲劇的表現(xiàn)方式?！辈绦佬缹τ浾哒f。

　　沒有觀眾，就沒有戲劇。并不是所有劇種都像臺灣歌仔戲這么幸運，瓊劇等其他閩南語系劇種就面臨著觀眾后繼無人的窘境。

　　海南省戲劇家協(xié)會理事謝成駒多年調(diào)查發(fā)現(xiàn)，瓊劇的市場主要在民間的“公期”（即廟會）和鄉(xiāng)村的“民俗喜慶”活動中，瓊劇觀眾中約90%為中老年人，且絕大多數(shù)為農(nóng)村觀眾。盡管生長在鄉(xiāng)下的海南年輕人在小時候都去過“公期”劇場，但鮮有人完整地看過一臺戲，原因是他們不是主動前往，而是被父母帶去的，多數(shù)孩子到劇場也是為了好玩，不是為了看戲。

　　在近年電視和電影作品充斥娛樂市場的情況下，海南年輕人的眼球更是很難落在瓊劇身上，除非有一些特別的和現(xiàn)代的元素加入瓊劇當(dāng)中，就像臺灣的歌仔戲一樣，否則很難吸引年輕人。

　　據(jù)蔡欣欣教授介紹，臺灣的劇團都是民營性質(zhì)的，創(chuàng)作和演出不受政府管制，也沒有“主旋律”的說法，戲劇市場有一個自由、寬松的環(huán)境；而且，劇團是家族式的，但完全按商業(yè)規(guī)律運作，像明華園，不但進(jìn)行企業(yè)化行銷，而且家族中有新人參與管理，這就不難找準(zhǔn)年輕人的審美需求。

　　臺灣戲劇的生存經(jīng)驗，或許可以成為其他劇種的“他山之石”。

臺北布袋戲《奇遇良緣》。

　　創(chuàng)新不等于拋棄傳統(tǒng)

　　“臺灣的劇種怎么看待尊重傳統(tǒng)和改革創(chuàng)新問題？”記者問蔡欣欣。

　　“傳統(tǒng)和創(chuàng)新是兩個相對的概念，每個劇種都要與時俱進(jìn)，都要面臨變與不變的抉擇?？墒牵恳粋€劇種都有自己的個性與核心美學(xué)，都有各自的角色行當(dāng)和聲腔語言，這些是不能變的；而表演的程式、藝術(shù)美學(xué)的表現(xiàn)方式（或虛擬、或?qū)憣?、或?qū)懸猓?，都是可變和可?chuàng)新的?！辈绦佬勒f，“歌仔戲和布袋戲在變與不變之間拿捏得很好，所以在臺灣的眾多劇種中，它們的生命力是最強的?！?/p>

　　國家一級編劇、福建泉州市木偶劇團團長王景賢對戲劇的創(chuàng)新問題也有一番見地。他不無憂慮地告訴記者，從上個世紀(jì)80年代至今，中國戲劇存在嚴(yán)重的趨同現(xiàn)象，大家都朝著一個方向前進(jìn)，走得太久、太快，因此走得太遠(yuǎn)了，以為把戲改得越新越好，結(jié)果都朝著西方的“話劇”方向靠攏。

　　“全球化需要多元化，需要不趨同。當(dāng)別人都一個勁趨同時，你停下來，就保住了傳統(tǒng)，這需要強烈的自我保護(hù)意識，因為趨同性是與非遺保護(hù)的精神相違背的。今天我們才醒悟，連外國人都重視的東西，我們反而丟了?！蓖蹙百t認(rèn)為，“什么叫創(chuàng)新？有時候退一步，或原地不動，清醒地堅守傳統(tǒng)也能體現(xiàn)出‘新’來，只是堅守要能面對孤獨和壓力。”

　　王景賢當(dāng)泉州木偶劇團團長已是第二十個年頭了，這些年他帶領(lǐng)整個團隊，一直固守傳統(tǒng)，實屬不易。

　　好戲不一定要大制作

　　針對時下國內(nèi)評獎成風(fēng)的弊病，泉州市地方戲曲研究社社長、泉州市文化局原局長鄭國權(quán)毫不客氣地在會上痛斥：“花費一筆巨資，拉起一班人馬，編排一部戲，就為了參加評獎，獲獎后就基本不再演了，因為演職員太多，演一場費用驚人，老百姓請不起，也就看不到。如此好大喜功，于人于戲，都無益處！”

　　鄭國權(quán)通過研究，發(fā)現(xiàn)古時候戲班子的生存秘密不在人多，而在于演員的水平。比如，梨園戲中有“小梨園”之稱的“七子班”，只有7名演員；高甲戲原名“九角戲”（閩南語諧音訛變而來），顧名思義，僅需9名演員，但現(xiàn)在至少也要30人；有些戲班則是夫妻檔，只有兩人。

　　“那時候的戲班，人數(shù)這么少，有人要輪番化妝，一人演多個角色，很緊張，很緊湊，沒有大團隊、大制作，但照樣把戲演得催人淚下，或讓觀眾捧腹大笑?！编崌鴻?quán)說。

　　閩南劇種薪火如何傳

　　閩南語系劇種普遍存在經(jīng)費緊缺和缺少人才（包括編劇、導(dǎo)演、演員、燈光、舞美）等難處，如何讓這些地方劇種薪火相傳顯得非常迫切。

　　就培養(yǎng)人才而言，臺灣的做法是：遴選傳統(tǒng)藝術(shù)藝師，表彰肯定其藝術(shù)成就，制訂“收徒傳藝”計劃以薪傳、保存技藝，通過行政手段公布《中小學(xué)九年一貫課程暫行綱要》，通令在各中小學(xué)的人文與藝術(shù)學(xué)習(xí)領(lǐng)域中，加入對傳統(tǒng)藝術(shù)、鄉(xiāng)土戲曲的介紹與學(xué)習(xí)。

　　以歌仔戲為例。1994年，臺灣成立了“國立復(fù)興劇藝實驗學(xué)?！保O(shè)立歌仔戲科，歌仔戲首度進(jìn)入學(xué)校教育體系，2006年，該校升格改制為“國立臺灣戲曲學(xué)院”，歌仔戲?qū)W系從國中、高職到學(xué)院，實行“十年一貫”系統(tǒng)化學(xué)程規(guī)劃。

　　“藝師”作為薪傳藝術(shù)本體與維系文化命脈的“無形文化資產(chǎn)”代表人，面向“民間職業(yè)戲班”、“業(yè)余子弟社團”，通過學(xué)校教育體系和社會推廣活動等多重渠道，或經(jīng)由口傳心授與言傳身教，或借助書面教材與影音數(shù)據(jù)，或通過反復(fù)演練與舞臺實踐等途徑，根據(jù)專業(yè)藝生傳承人、藝術(shù)通才扎根和藝文人口培養(yǎng)等不同定位傳授技藝。

　　對于習(xí)藝者，不只是單純復(fù)制技術(shù)，更需用心體悟藝師的創(chuàng)作思維、民間智慧、生命態(tài)度和藝術(shù)情感，演藝才能得以代代相傳。

　　在創(chuàng)作和演出方面，新加坡亞太演藝研究中心主任蔡曙鵬認(rèn)為，最重要的還是要保證創(chuàng)作與演出的質(zhì)量，傳承傳統(tǒng)戲曲的精華，創(chuàng)造觀眾喜聞樂見，反映時代心聲的藝術(shù)精品。